Lady Gaga neofuturista tette abban áll, hogy a mai kor kulturális lenyomataként viselkedik. Vagyis önmaga a hegeli Zeitgeist aktuális változatának audiovizuális manifesztációja.

Judas, Juda-a-a
Judas, Juda-a-a
Judas - Gaga
Lady Gaga: Judas (2011)

"Ohne Judas, kein Christentum."
Gebhardt Gestapo-Offizier, A kilencedik nap (2005)

[A Jobbklikken 2010 őszén közölt, A Ga-Galaxis fekete lyukai című poszt folytatásának és befejező részének szánt alábbi írás nagy része 2011 közepén íródott.]

A kettőezres évek digitális popikonja kétszeresen is fordítva fejlődött, mint ahogyan a lepkék szoktak: Stefani Germanotta egykori önmaga rút pillangójából vált gyönyörű hernyóvá, azaz Lady Gagává. A formaváltozások és átöltözések sokaságából előálló Gaga-jelenség legfontosabb mozgatója a mutáció, a mimikri és a szimuláció, vagyis a torzulások és megtévesztések, utánzások és metamorfózisok sokasága, amelyek úgy rétegződnek egymásra és kereszteződnek, mint kaotikus és hazug korszakunk megannyi más álságos jelensége. Az énekesnő és előadóművész mindenki részéről - képernyő által homályosan - látható popkulturális felszíne alatt azonban mélyebb jelentést hordoz: nyughatatlan test-transzformátor, örök átalakuló, lenyomat és nyomópecsét egyszerre, amely a modernitás után beköszöntő zavaros korszak jeleit hordozza és közvetíti. Egyszerre birtokolja és viseli azokat, ő maga az üzenet és a továbbítás megannyi eszköze egyszerre, azaz a posztmodern médiavalóság realitása és metafizikai bizonyítéka.

Spengler szerint "minden évtized jelent valamit, minden évnek megvan a maga arca." Az új évezred első évtizede végének vizuális és zenei világát alapvetően formálta meg (és nemcsak át!) Lady Gaga, amivel nem csak a szórakoztatóiparban nyitott új korszakot, hanem korunkat is önmagával jelölte meg. Tovább menve: Gaga maga a kor, amiben élünk, minden szépségével és fertelmességével együtt. Ha Hegel láthatta volna klipjeit, róla jutott volna eszébe a Zeitgeist tézise. De Gaga egyúttal a minden értékek megkérdőjelezéséből születű dekonstruktivista posztmodern szétbomlásának előhírnöke is, egy szubjektív elektrognosztikus látnok. A zseniális poppróféta ugyanakkor a száz évvel ezelőtti futurizmus meghamisítója és beteljesítője egyben, morális minősége Ciorannal, önkifejezése Dalíval rokonítja. Hiszen Gaga az egyetlen szereplője korunknak, aki túl van a hagyományos értelemben vett jón és rosszon, meghaladta a kultúra és az ellenkultúra eredményeit és következményeit, a materiális-objektív civilizáció előtt és után van. Mégpedig egyszerre.

Lady Gaga tavaly ilyenkor újra otthagyta keze nyomát XXI. század elejei kultúránk tűzfalán. A posztapokaliptikus-kriptofasiszta Alejandro után egy évvel visszatért, ám 2011-es Born This Way című új albuma többnyire inkább az életmű mennyiségi növekedését, mintsem minőségi gyarapodását jelenti. Tegyük hozzá: mialatt Gaga 2010 tavasza óta új produkcióján dolgozott - amely igencsak koncepciózus és letisztult termék lett - Rihanna már magasra emelte a zenei nehézipar normáját. S&M című számában ugyanis a barbadosi énekesnő az ősi sémát - szex és erőszak - agresszív és egyszerűségével megfogó dance-alapokra keverte, amelynek eredményeként sado-mazo díszletek között játszódó emblematikus anyag jött létre. A kutyaként sétáltatott bloggercelebet, fétisgolyóval végre-valahára elnémított médiamunkásokat, a sajtó szexrabszolgáinak testi kizsákmányolását, falra fóliázott, majd domina- és lolitajelmezbe bújt főszereplőt felvonultató kisfilm hűen hordozza Rihanna világát. Vagyis a nőiesen rafinált, elegánsan túlfűtött és merészen provokatív zenei-képi egységet, amely már-már azzal fenyegetett, hogy a szórakoztatóipar audiovizuális szegmensében lecseréli Gaga régóta tartó egyeduralmát. (Ez nagyjából 2012 elejére megszűnőben van.)

A poszt-Gaga időszak eljövetelét erősítette meg, hogy az MTV 2011-es díjátadóján Katy Perry Firework című számának melodramatikus klipje lett az év zenei videója, valamelyik Gaga-opus helyett. Igaz ugyanakkor, hogy hiába vonult fel vöröses-rózsaszín hajába tűzött élére állított sárga kockával a fején a győztes, ezzel csak azt árulta el, hogy Gaga rá is letagadhatatlanul nagy hatással volt (akárcsak Madonna ígéretes új kedvencére, az extravagáns-egzotikus Nicki Minajra). S mivel Gagát ugyanekkor az év előadójának választották meg, bebizonyosodott: az énekesnő elsősorban performer, sőt világjelenség, mintsem egyszerű popsztár.

Az új album korábbiakhoz képest gyengébb mivoltának ellenére Gaga a rá jellemző, jól azonosítható világgal továbbra is nagy hatást képes gyakorolni, hiszen önmagában is érdekes szubjektumán túl korunkat is megjeleníti. A gagai metaverzum összetett világában zene és tánc, kép és hang, divat és performansz egymástól elválaszthatatlanul kapcsolódik össze, s miután az internet legnépszerűbb celebritásaként elindította saját divat-mikroblogját, Gaga végleg túllépett szorosan zenei korszakán és összművészetté terjeszti törekvését.

Szent árulás?

Az Alejandro kompozíciós csúcsa után nehéz volt újabb szintre emelni az énekesnő művészetét, a lejtmenethez tartozó új album Judas című felvétele közelíti meg egyedül a korábbi számok átlagát. A 2011-es album terméséből hermeneutikusan csak a Judas olvasható, a többi vagy nem olvasható egyáltalán, vagy nem közvetít olyan mögöttes szellemi tartalmat, amely megmutat valamit a jelen hátterében meghúzódó erőkről, vagy még inkább az eljövendőről beszél.

A szex és a vallás témáját Madonna már a ’80-as évek végén hatásosan házasította (Like a prayer. 1989), amellyel nagyjából le is zárult a ’60-as évek ellenkultúrájának testiségre vonatkozó összes törekvése. A szűz és a szajha, a kurvás apáca és a frigid utcalány bizarr keveréke azonban Gagával született meg. S amint a művészi testmódosítás is régóta ismeretes, főként az underground-alternatív performanszok ’70-es évekbeli megjelenésének köszönhetően (jegyezzük meg: David Bowie Gaga másik nagy példaképe!), úgy ez is azzal érkezik a végéhez, hogy Gaga a testi tisztátalanságot és a nemváltást a zenéjét képileg hordozó közeg demonstratív részévé teszi, amely által a bemocskolódás és a felbomlás esztétikája a lehető legközvetlenebbül jelenik meg.

A klip képi világért ismét Laurieann Gibson felelt, aki korábbi koreográfusi munkája mellett most rendezőként is bemutatkozott (2010 nyarán Katy Perry és Snoop Dog nagysikerű California Girls című anyagában működött közre). A leginkább az Alejandro klipeposzával rokonítható kisfilm koncepciózus, dramatizált és a katolicizmus mellett a motoros szubkultúra jelképei hatják át. Júdás alakját Noman Reedus formálta meg, aki a The Walking Dead (2010-2011) című zombi-sorozatban tűnt fel, Jézust pedig Rick Gonzales játssza, aki több tévésorozatban (Döglött akták, Démonirtók, Helyszínelők) és filmben (Világok harca, Mezsgye) is szerepelt már. A biker-zsánerben készült kerettörténet elején egy, a tizenkét apostolból álló motoros-horda érkezik, akik orgiába torkolló bulit rendeznek az "Elektrokápolna" nevű útszéli csehóban. Tamás, János, Péter, Jézus és Júdás figurája halálfejes fekete bőrdzsekiben, fejkendőt helyettesítő ezüstös töviskoronában érkezik, a Mária Magdolnát alakító Gaga egyszerre démonikus és angyali tekintete megoszlik a Megváltó és az Áruló között. A továbbiakban a keresztény jelképek - apácajelmez, keresztek, könnyekkel való öntözés, lábmosás, háromszori elárulás, megbocsátás - közepette a Gaga-klipek szokásos elemének számító táncok és extrém kiegészítők (például egy rúzspisztoly és a szövegben a "fülóvszer") felvonulása után Mária Magdolna hármasban való fürdőzés közben árulja el, hogy nem képes dönteni Jézus és Júdás között. Mire a klip végén előbb vízből születik újjá, majd halálra kövezik.

A két princípium közötti döntés nehézsége a szövegben is felvonul, amely szerint "Jézus ez erényem / Júdás viszont a démon, akihez ragaszkodom". A kereszténység alaptétének elfogadása és meghaladása egyaránt kifejeződik, hiszen a "kegyetlen" Júdáshoz való mégis-ragaszkodás mellett a háromszori elárulás megbocsátása és a test degradálása is szerepet kap, amikor Gaga "női stricinek", "prostituált szennynek" nevezi magát. "Bibliai értelemben túl vagyok a bűnbánaton" - szól a szöveg, amely jelentheti azt, hogy megbánta bűneit, és azt is, hogy kívül áll a gyónás hatókörén. Gaga "agresszív metaforának" nevezte, hogy Mária Magdolna alakjába bújva a jó és a rossz közötti döntés képtelenségét jelenítette meg, amit így magyarázott: "mindez a megbocsátás és az árulás metaforája, hiszen úgy vélem, hogy valójában életed sötét oldala az, ami ragyog és életre hívja a nagyobb világosságot, ami el van benned rejtve." Az allegorikus mondanivalónál sokkal direktebb képi világ valóban azt fejezi ki, amit másutt mondott: egyfelől, hogy noha bizonyos esetekben ártalmas dologhoz ragaszkodunk, másfelől, hogy "folyamatosan ingázok a sötétség és a fényesség között, hogy megértsem, ki is vagyok én".

A merész, már-már vakmerő képi-zenei világ nem aratott tetszést az amerikai Katolikus Liga körében, ahonnan dühös nyilatkozatok hangzottak el. Főképp azzal gyanúsítva Gagát, hogy a keresztény jelképeket igyekszik fel- és kihasználni annak érdekében, hogy továbbra is népszerű maradjon. Az énekesnő azzal vágott vissza, hogy műve "nem vallásos, hanem társadalmi vagy inkább kulturális véleményt közvetít", továbbá önmagát "vallásos és spirituális személynek" tartja, aki "a vallásos művészet megszállottja". Kreatív igazgatója azzal sokkolta tovább a hívőket, hogy kijelentette: a korántsem támadásnak szánt Judas-szal a vallásos énekesnő "új Jeruzsálemet teremtett". A valóban ellentmondásos, ráadásul a nagyhéten debütáló klip lényegében egy ősi, apokrif történetet mesél el újra, nem kevés gnosztikus áthallással fűszerezve. Eközben a blaszfém elektro-evangélium azt is bizonyítja, hogy a keresztény jelképrendszer mégsem üresedett ki: sarkaiból kiforgatva, dekonstruálva és újra-összerakva, csontvázzá csupaszítva és ismét felöltöztetve sem.

Míg Mária Magdolna a kereszténység kanonizált történetének kevéssé ismert, addig Júdás egyértelműen sötét, bár üdvtörténeti szempontból kulcsszerepet játszó alakja. Előbbi fantáziával kitölthető űrben helyezkedik el, utóbbi viszont lezárt zsákutcában, ahová egy titkokat rejtő teológiai sikátor vezet. Az ide való betévedés egyenlő a kárhozattal, Júdás titka paradox módon mégis hozzájárul ahhoz, hogy az emberiséget Isten fia megváltsa. Vagyis Júdás olyasmi, mint Hegelnél az "ész csele", amely szerves része a szintézisnek, mert noha látszólag megakasztja a történelem végkifejletét, valójában mégis éppen ahhoz járul hozzá. Azzal, hogy Gaga a keresztény szimbolikát választotta számához, és ezen belül erre a két, képileg jól megjeleníthető bibliai alakra épül az allegorikus mondanivaló, valójában a korai kereszténység legnagyobb eretnekségének folytatójaként - vagy másolójaként, esetleg csak hazug imitátoraként? - jelenik meg.

Érdekes mód mind Mária Magdolna, mind Júdás a korai gnosztikus spekuláció fontos alakja. Előbbit rögtön a tizenkét apostol után említi az Újszövetség, a Jézus körében lévő nők közül is mindig elsőként nevezi meg. A legfontosabbnak az látszik, hogy Mária Magdolnából Krisztus hét ördögöt űzött ki (Lk 8, 1-2). A homályban hagyott utalások, amelyek a nő "vétkére" utalnak, illetve a történetek, amelyekben a Jézusra gondot viselő asszony szerepében jelenik meg (Mt 15, 41 és Lk 8, 3), hamar beépültek a kora-keresztény fantáziálásba, és kialakították azt a hivatalos verzióval szemben álló ellenhagyományt, amely szerint Mária Magdolna valójában Jézus felesége volt (ld. A Da Vinci-kód tézisét). A feltételezések odáig mennek, hogy egyesek Mária Magdolnát az apostolok testülete elé helyezik, mint a jézusi tanítás igazi hordozóját. Esetleg az első és utolsó női pápát.

Iskarioti Júdással kapcsolatban egy szívósabb és paradoxsága okán elgondolkodtatóbb esetről van szó, amely a teológia és a filozófia félreeső metszéspontján helyezkedik el. Mint az apostolok egyike, és a Megváltót pénzért csókkal eláruló, majd tettétől eliszonyodó és önmagát felakasztó alak (Mt 27, 3-10), pontosan 1800 éve bolyong az üdvtörténet senki földjén. Halála után nem olyan sokkal, már a Kr. u. II. században gondoskodott Iréneusz, a mai Lyon helyén álló Lugdunum püspöke Júdás antikanonizációjáról, majd a rákövetkező két évszázadban az ősegyház komoly harcokat folytatott a fel-fellángoló gnosztikus tanok képviselőivel szemben. A gnosztikusok - akiktől Eric Voegelin szerint egyenesen következett a modernitás és a pusztító forradalmak sora - ugyanis az ortodox vélekedéssel szemben úgy vélték, hogy Júdás éppenséggel Krisztusnak segédkezett, amikor ellenségei kezére juttatta, hiszen ezzel lehetővé tette földi testének halálát, és lelkének megszabadulását a bűnös és gonosz anyagi világból. A gnosztikusok szerint ugyanis a világot nem a jó Isten, hanem egy rossz démiurgosz teremtette, Krisztus pedig nem az emberek megváltásért, hanem csupán saját maga kiszabadulása érdekében halt meg (ezzel mutatva példát a halandóknak). Ezt a tételt erősítette meg a III. és IV. század során, kopt nyelven íródott Júdás-apokrif, amely e gnosztikus Júdás-verziót foglalja össze.

Miután a hivatalos egyház a háromszázas évek végére kiszorította az alternatív vélekedéseket, Júdás zárójelbe került, Mária Magdolnával kapcsolatban pedig a pápák újszövetségi bekezdésekre korlátozódó magyarázata érvényesült. A téma azonban búvópatakként elő-előkerül azóta is. Amit Gaga allegorikusan és egy döntésképtelen nő szerelmi vívódásáról szóló metaforaként adott elő, két filmben egészen nyilvánvalóan került kifejezésre. Martin Scorsese 1988-as, nagy botrányt kavart filmjében, a Krisztus utolsó megkísértésében eminens módon teszi fel azt a kérdést, hogy Jézus valóban Isten volt-e, vagy sem? A film emlékezetes módon azt mutatja be, hogy Jézus, miután egy angyal közli vele, hogy csak próbára tették a kereszthalállal, lejön a keresztről, és megházasodik Mária Magdolnával. Halála előtt azonban Júdás közli vele, hogy a hamis angyal valójában a Sátán volt. Innentől kezdve két befejezést kapunk: ismét a Koponyahegyen vagyunk, ahol Krisztus vagy meghal a kereszten, vagy mindez csak képzelgés volt, és a film sugallata szerint Júdás előrelátó módon éppen hogy elősegítette a nagy misztérium kibontakozását.

A korábban a Bádogdob megfilmesítésével befutó Volker Schlöndorff 2004-es A kilencedik nap című rendezésében egy tiszt és egy katolikus pap küzdelmét mutatja be, amelyet szintén egy Júdás-parabolára fűzött fel. A dachaui lágerből kiengedett Kramer atya feladata az lenne, hogy rábírja a luxemburgi püspököt egy nácik melletti nyilatkozat megtételére, különben társait megölik. A Bukásban majd Goebbelst alakító Ulrich Matthes által megformált pappal egy ízben közli gestapós tartótisztje - nem mellesleg egy kiugrott pap, aki teológiai tanulmányai során Júdással foglalkozott -, hogy "Júdás nélkül nincs kereszténység". Kramer végül nem fogadja el az ajánlatot, nem válik Júdássá.

Júdás mellett az elragadtatott misztika is a kereszténység nagy, hasznos eretneksége. Míg előbbi árulással járul hozzá Krisztus kereszthalálához, a másik éltető és romboló erő, amely az egyén által az emberiséget is közelebb viszi Isten céljának beteljesüléséhez. Gaga a Judas szövegkönyvének egy helyen "szent bolondnak" nevezi magát, amely igencsak közel áll a középkor szerzeteseinek gyakori jellemzéséhez. A középkori misztika, a pietizmus és a neoprotestáns újjászületett keresztények mozgalma mind az Isten közelségének megtapasztalását, az emberi és az isteni lélek egybeolvadását állítja spirituális kereszténysége középpontjába, amelyet érzelmi és fizikális extázissal, a lélek és a test borzongással vegyes hisztériájával, bensőséges önkívülettel érnek el. Szemben a XVII-XVIII. századi lelki és a XX. század végi értelmi miszticizmussal, a középkori "szent bolondok" önsanyargatással és fizikai szenvedéssel közelítették meg a lehetetlent.

A dühösen istenkereső, gyönyörködve hitetlenkedő Ciorant már első, 1934-es könyvében foglalkoztatta a kereszténység, számára vonzóan visszataszító és csodálva meg-megtagadott titka. "Ha Jézus nem halt volna meg a kereszten, a kereszténység sem vívhatott volna ki győzelmet" - írta ekkor. Az 1949-es Bomlás kézikönyvében úgy fogalmaz, hogy "a női szentek csodálatra méltó gyönyörkeresők". A már itt rögeszmésen elragadtatottnak nevezett vallásos misztikusokat a hét évvel későbbi Létezés kísértésében a "világon kívüli gyönyör" megtapasztalóinak titulálja, akik a "teljesség ragyogását" a gondolat korlátain és a tudat romjain túl pillanthatják meg. Vagyis mindent örömmel maguk mögött hagynak, a transzcendenciába való eksztatikus beolvadás kedvéért. Cioran szerint a misztikusok valójában áterőszakolják magukat a profánon keresztül a Szentig, vagyis olyan önkényes eretnekek, akik aláaknázzák, és meg is újítják a hitet, más szavakkal a "jó felé fordult démonok".

Az ellentmondások, a látszatok és megtévesztések részei a keresztény üdvösségharc bonyolult történetének. Isten útjai valóban kifürkészhetetlenek. Júdás "szent árulása" és a misztikusok önkényes, szakrális követelőzése nagyon nehézzé teszik azon kérdés megválaszolását, hogy a kereszténységnek melyik formája és melyik alakja a valóban egyetlen és igazi út az üdvözüléshez? (Mindez nem jelenti azt, hogy ne lehetne megválaszolni a kérdést!) Miközben az Atlantic találóan "bűnmentes szentírásnak" nevezi Gaga Born This Way-ét, amelyben a koncertjein egyház-szerű show-kat rendező lelkész-utánzat valóban new age-es dialektusban énekel megbocsátásról és megváltásról, addig a Judas arra figyelmeztet, hogy az üdvtörténet rejtett búvópatakjai a kereszténység nagyon is létező, tragikus oldalához tartoznak, a paradoxok pedig működnek.

Gagaizmus

"Kulturális értelemben jövőidőben beszélek" - szól a Judas egyik sora, amely megerősíti Gaga törekvését, hogy a múlt és a jelen helyett az eljövendőről, a valamikor majd létezőről adjon fogalmat. A Bad Romance klipjének futurisztikus környezete, az énekesnő számtalan, android-szerű megjelenése és a szövegekben tetten érhető profetikus attitűd arra utal, hogy Gaga sokkal inkább jövendőmondó, mint csupán a szórakoztatóipar legnépszerűbb szereplője.

Márpedig minden bizonnyal Gaga korunk legismertebb híressége. Mindezt bizonyítja, hogy a legtöbben, több mint 22 és fél millióan követik a Twitteren, 460 millió kattintással a Bad Romance a legnézettebb Youtube-videó (az Alejandro hivatalos verziójára 167 millióan, a Judas-éra 134 millióan voltak kíváncsiak), a Facebook-on pedig közel 50 millió rajongót gyűjtött. Klipjei egyenként is többtízmilliós YT-letöltéssel büszkélkedhetnek (amelyen anyagainak összes forgalma már meghaladta a másfél-milliárdot), és 2011 közepéig közel 70 millió dalt adott el 22 millió albumon. Kijelenthető, hogy Gaga a poptörténet új szakaszát írja, ahol a zenén túl, vagy inkább ahelyett, a performansz a lényeges.

Új projektje meghódítani látszik a Tumblr mikroblog-platformot. A 2011 júniusában indított Amen Fashion legújabb albuma egyik számának címét viseli. A fekete kereszttel fémjelzett divat-kezdeményezés sokkoló és meghökkentő, ugyanakkor kidolgozott, átgondolt és letisztult ruhakollekciókat mutat be. A hol távol-keleti, hol hétköznapi, vagy éppen közönséges környezetben pózoló Gaga kalapkölteményekben és lárvaszoknyákban pózol, keverve egymással az eleganciát és a megbotránkoztatást. Az Amen Fashion kulturális miliők (japán outfit, ’70-es-80-as évekbeli szettek, katolikus iskoláslány-zsáner) merész keresztezéséből építkezik: a bizarr összeállításokat felvonultató önképek viszonylag hordható kollekciókat és extrém haute couture installációkat egyaránt ábrázolnak. A lakkcsizmák, napszemüvegek, csipkedíszek, extravagáns párducminták, csillogó felsők, fénylő harisnyák és Chanel-kiegészítők nem egyszer társulnak üres, a semmire várakozó tekintettel, máskor Gaga a romlott-kiégett díva, vagy éppen egy unott kislány arckifejezésé ölti magára. Multifunkcionális ábrázata odáig megy, hogy a 2011-es MTV díjátadón csaknem észrevehetetlenül öltött férfialakot. Divatblogja Private in Public című installációja, amelyen közwécében tárulkozik ki szakad farmerben, türkiz hónaljszőrrel és melltartóban, jócskán túlhaladta a másoknál megszokott népszerűség-hajhászás, a hatáskeltés, vagy a művészi allűrök világát, és egy jókora darabot jelenít meg a minket körülvevő világból.

A zene, majd a tánc, az ezekhez társított egyéni képi világ, végül a divat összefogásával Gaga képes lehet arra, amelyre a kortárs előadók közül senki sem: több évtizedig fennmaradni a zeneiparban, és folyton aktuálisnak maradni a permanensen szertehulló kulturális környezetben. Gaga ráadásul furamód hátrányban van, hiszen karrierje csupán három év alatt ívelt fel oda, amit mások öt meg tíz év alatt érnek el. Könnyen lehet azonban, hogy a mai médianyilvánosság és az infokommunikációs szerkezetváltás miatt nincs is lehetőség a hosszú ideig alkotó sztárok jelenlétére, és inkább az üstökösök idejét éljük. Azzal, hogy Gaga kitágította művészi univerzumát, lehetőséget teremt a folytonos megújulásra. A mai helyzet nagyon hasonló ahhoz, mint ami a modern művészetek száz évvel ezelőtti válságakor bekövetkezett. A XX. század elején megjelenő avantgard "izmusok" közül akkor kettő tudott tartósan fennmaradni: a gépkorszak szellemiségét legjobban megértő és adaptáló futurizmus, és a művészi önkifejezésnek új formát adó szürrealizmus. Nem véletlen az sem, hogy mindkettő Gesamtkunstwerkként kívánta kiteljesíteni önmagát, hogy a világ egészét átfogja. Gaga sem tesz mást.

A futurizmus összművészeti törekvése minden művészeti ág megérintését, idővel egybeolvasztását célozta meg, hogy integráns formanyelvet találjon az örökké sebes változásban lévő világ ábrázolásához. Erről tanúskodott Balla és Depero A világegyetem futurista rekonstrukciója című 1915-ös kiáltványa, amely a művészi ábrázolás-technikák "totális fúzióját" hirdette, hogy vele az egész univerzum jelenségvilágát dinamikus-holisztikus módon újra elő lehessen állítani. A modernitás alapjelenségének tartott mozgást és sebességet például perspektivikusan próbálták ábrázolni, a festményt és a rajzot lassított filmként kezelték, de kísérleteztek zenével (Balla "plasztikus zajművészete") és mozival is (az 1912-es A futurista irodalom technikai kiáltványa a film jövőbeli elsődleges szerepét emelte ki). A futurizmus 1909-es első kiáltványa lelkesedett az új technológiai vívmányokért, a sebesség dimenzióját kívánta megragadni, a dinamizmust és az aktivizmust ünnepelte egy lázas, lelkesítő, forradalmi látomásban. Marinetti már itt sem krónikásnak, hanem inkább előhírnöknek tekintette a futurista művészetet, amely inkább megmutatja az elmosódott jövőt, mintsem statikus képet fessen a jelenről, pláne nem archiválja azt, ami már elmúlt. Nem dokumentaristája, hanem alakítója a kornak. Marinetti 1913-as A Varieté Színház című írásával "a fény, a hang, a zaj és a szó új jelentéseinek" egységét hirdette meg "a forma és a szín dinamizmusának" mozgósításával.

A futuristák multimédiás művészet-szintézise, heroikus univerzalizmusa és voluntarista esztétikai felfogása méltó párját leli meg egy évszázad múlva Gagában, aki szintén egységes alkotásban fejezi ki korát, méghozzá provokatív, nonkonformista, agresszív és önkényes módon. S amint a XIX. század végének nietzschei pillanatában a futurizmus a kor ellenkultúrájaként a kultúra felbomlását és valami újjal való helyettesítését fogalmazta meg, a világháború előérzetével, a gépkorszak sebességével, a mozgókép vizuális felsőbbrendűségével és a zörejek kakofóniájával, a kulturális és anyagi katasztrófa sejtelmével; úgy Gaga is hasonlóképpen jár el, ötvözve számos formanyelvet és öntudatosan osztva meg a jövőre vonatkozó, zavaros üzenetet. Gaga valódi neofuturista tette mégis abban áll, hogy a mai kor kulturális lenyomataként viselkedik, vagyis önmaga a hegeli Zeitgeist aktuális változatának audiovizuális manifesztációja.

Ha technikailag és az életmű jövőre irányultságának tekintetében a futurizmussal vonunk párhuzamot, akkor kézenfekvőnek látszik, hogy a viselkedés, a képi világ és a tartalom tekintetében a szürrealizmus legnagyobb alakjával, Salvador Dalíval állítsuk párhuzamba Gagát. Érdekes momentum például, hogy mindkettejüknél visszatérő motívum a tojásból, burokból és vízből való születési bizarr rituáléja. Gaga számos produkciójában látunk ilyet, a klipektől és a színpadi show-kon át a díjátadókon való megjelenésig. A spanyol festő az ’50-es évek végén fehér karfiolokkal telerakott nyitott Rolls-Royce-szal érkezett párizsi előadására, Rómában hatalmas kocka-tojásból ugrott elő, Barcelonába tervezett bikaviadala megkoronázását úgy képzelte el, hogy egy mesterségesen épített hegyen meztelenül tör ki egy tojásból, New Yorkban pedig aranyszkafanderben lépett partra, egy átlátszó gömbben gurulva. Dalí változatos, szálanként katalogizált, védjegyévé vált égnek álló bajusza is visszhangra talál Gaga állandó, egyedi napszemüveg-frizura kombinációiban.

Dalí naplójában háború alatti, kétértelmű képeit Hieronymus Bosch misztikus németalföldi festő alkotásaival rokonítja, ami annál is inkább érdekes, mivel a kora újkor hajnalán alkotó mester vélhetően egy elő-reformátor eretnek-szekta tagja volt, Dalí legfőbb törekvése pedig a ’40-es évek végétől az volt, hogy a művészetet "tiszta misztikus energiává" változtassa, és "végérvényesen spiritualizálja" azt. Sajátos, spanyol katolicizmusa elmélyülése idején, 1952-ben jegyezte fel, hogy el kell fordulnunk "a realizmus és a miszticizmus felé, mert felfedeztük, hogy hasonlók és egylényegűek." A misztikus, katolikus hittel át meg átszőtt Dalí-féle szürrealizmus munkamódszere a spontán, álomszerű ihlet és a képzettársítás volt, amelyet az asszociációk sorozatán keresztül a végső pontig kell elvinni. Amint Dalí önmagáról egyes szám harmadik személyben írta: "»a nietzschei uralomvágy« által hajtott Dalí, az ízig-vérig szürrealista, az abszolút esztétikai és morális kényszernélküliség hirdetője kijelentette, hogy minden kísérletet folyamatosan a végső határig kell elvinni." Az Alejandro és a Judas képi-zenei egységének születését sem jellemezhetnénk ennél jobban.

Lady Gaga nem azért korunk legnagyobb jelensége, mert a legismertebb előadóművész, hanem mert az egyetlen, aki átfogó képet képes alkotni a minket körülvevő világról. Sokkal inkább baljós előfutár, mintsem a szórakoztatóipar véletlenszerű, mulandó terméke. Gaga a nagy jós-filozófusok nyomában járó morálon inneni és túli alkotó, aki a Dalí-féle "mágikus tömörség" segítségével tölti meg a poszt-posztmodern szürreál kötöttségektől mentesen készülő szakadozó vásznait. A gagaizmus kiteljesedése elárulja civilizációnk ezerszer leplezni igyekezett titkát, vagyis, hogy a modernitástól szabadulni képtelen ember válsága kibontakozóban van, és nincs senki, aki visszafordíthatná a folyamatot.

(Képünkön Lady Gaga egyik, Born This Way című albumát bemutató 2011-es koncertjének pillanata látható.)